DE MERKWAARDIGE LUS TUSSEN KUNST, MUZIEK EN LITERATUUR II

• Alfred Krans

De poëzie in de jaren 60 werd zeer diepgaand beïnvloed door de ontwikkelingen in de beeldende kunst en de muziek en wel vooral door de experimenten in de Verenigde Staten.

Een van de invloedrijkste kunstenaars werd de uit Frankrijk afkomstige Marcel Duchamp, die al tijdens de Eerste Wereldoor­log naar de Verenigde Staten was geëmigreerd. Zijn theo­rieën over de moderne kunst en zijn readymades dateren al uit deze tijd en hadden weliswaar invloed op het dadaïsme en surrea­lisme, maar het zou tot de jaren 50 duren, voordat ze door avant-gardekunstenaars werden overgenomen en de basis gingen vormen voor de artistieke ontwikkelingen in de zestiger jaren.

In Frankrijk had Duchamp zich aangesloten bij de kubisten, maar hij vond hun opvattin­gen nog te traditioneel. Vooral hun behandeling van de beweging op hun schilderijen zag hij als nog veel te statisch. In zijn visie ging het in de kunst meer om de idee achter een werk dan om de uitvoering ervan. De kunstenaar als uitvinder van ideeën sprak hem dan ook meer aan dan de kunstenaar als uitvoerend vakman.

Uit onvrede over de Europese schilderkunst emigreerde hij naar de Verenigde Staten, waar hij in New York zijn beroemd gewor­den readymades ontwikkelde: voorwerpen, die geen enkele esthetische waarde hadden, werden uit hun natuurlijke omgeving geïsoleerd en hierdoor tot kunstwerk verheven. Een van de eerste voorwerpen die hij isoleerde, was porceleinen urinoir, die hij uit een café had meegenomen. Onder de titel "Fontein" stuurde hij deze readymade in 1917 als inzending naar een expositie, weliswaar nog onder het pseudoniem R. Mutt. De organisatoren dachten, dat ze voor de gek gehouden werden en stuurden deze bijdrage uiterst verontwaardigd terug. Andere beroemd gewor­den readymades zijn o.a. "Fietswiel" (een fiets­wiel op een keukenkrukje gemonteerd), "L.H.O.O.Q." (de Mona Lisa van Leonardo da Vinci voorzien van een sik en lange snor), "Waarom niet niezen" (een vogelkooitje met blokjes marmer, een thermo­meter en een bot van een inktvis; de blokjes marmer zien er uit als suikerklontjes, zodat iemand die het kooitje optilt uit zijn evenwicht raakt door het veel lichtere gewicht, dat hij ver­wacht had).

Vanaf 1923 wenste Duchamp alleen nog maar te schaken en stopte hij met zijn werk aan het "Grote glas", waar hij al 10 jaar mee bezig was. Het werd voor Duchamp pas een echt kunstwerk toen bleek, dat het glas gebarsten was. Het toeval had hier als creatieve factor een bepalende rol gespeeld, hetgeen het lot van alle dingen is.

De ideeën van Marcel Duchamp werden in de dertiger jaren overgenomen door de Amerikaanse componist John Cage, die in de muziek vooral experimenteerde met geluiden en toevalstechnie­ken. Ook Cage kwam tot de conclusie, daarin gesteund door de lawaaimuziek van de Italiaanse futurist Luigi Russolo uit 1913, dat er geen verschil bestaat tussen een esthetisch en een niet-esthetisch geluid. Ieder willekeurig geluid kan dus worden opgenomen als een muzikaal element in een compositie. Om dat te bewijzen schreef hij een "Concert for prepared piano", waarbij hij tussen de snaren van de piano voorwerpen van hout, rubber en glas liet aanbrengen. De vervormde gelui­den brachten een totaal nieuwe muziek voort.

Toen Cage in 1948 docent werd aan het zeer progressieve "Black Mountain College" in North Carolina begon hij Duchamps theo­rieën over het toeval verder te ontwikkelen onder invloed van het zenboeddhisme, dat muziek ziet als een mogelijkheid voor de toehoor­der om zijn eigen dagelijkse werkelijkheid intenser te onder­gaan. Gehoest en geschuifel in de concertzaal, maar ook gelui­den van de werkvloer en de keuken kunnen onderdeel uitma­ken van een compositie, die dus voor het grootste gedeel­te door toeval tot stand komt. De rol van de componist wordt hierdoor bijna tot nul gereduceerd, zodat een haast anonieme muziek ontstaat. Om die anonimiteit zo groot mogelijk te maken, experimenteerde Cage met composities, waarvan de ritmi­sche structuren werden bepaald door tabellen.

Een van zijn meest bekende werken uit die tijd is een piano­stuk uit drie delen, dat vier minuten en 33 seconden duurt. De pianist zit al die tijd voor de piano zonder het toetsenbord aan te raken. De bedoeling is, dat de toehoorders de stilte van de concertzaal als muzikaal element ervaren, maar bij de eerste uitvoering liepen velen weg, omdat ze dachten, dat ze voor de gek gehouden werden. Muziekliefhebbers moesten eerst worden heropgevoed om de nieuwe muziek van Cage te kunnen be­grijpen.

In 1963 voerde hij in New York een nooit eerder uitgevoerde compositie uit van de Franse componist Erik Satie, "Vexations" (Plagerijen). Het stukje dat tussen 1892 en 1895 als onderdeel van een groter geheel werd geschreven, bestaat uit een paar simpele akkoordopeenvolgingen en beschrijft uitsluitend vi­cieuze cirkels, maar moet 839 keer herhaald worden. Cage liet de plagerijen in 18 uur en 40 minuten uitvoeren door tien pianisten. Een toegangsbewijs kostte 5 dollar en voor elke 20 minuten dat de toehoorder het volhield, kreeg hij 5 cent terug. Wie de uitvoering helemaal uitzat, kreeg bovendien een premie van 20 cent. Sindsdien werd de uitvoering van Vexations als het toppunt van avant-gardisme beschouwd en werden er overal pogingen ondernomen om het stuk door één pianist te laten uitvoeren. In Australië moest een solist na 17 uur in coma worden afgevoerd. Dit lot bleef Reinbert de Leeuw be­spaard, die in 1967 in Amsterdam tot 117 keer kwam en om één uur 's nachts zijn uitvoering moest staken, omdat volgens de zaalhouder "sluitingstijd sluitingstijd is".

Veel van Cages ideeën zijn overgenomen door Fluxus, een inter­nationale avant-gardebeweging, opgericht door de uit Litouwen afkomstige George Maciunas, uit onvrede over de officiële kunst, die hij te academisch vond. De groep bracht vooral werk, dat door zijn pretentieloosheid nauwelijks geschikt was om verhandeld te worden. In Nederland werd de Fluxus-mentali­teit vooral vertegenwoordigd door Wim T. Schippers en Willem de Ridder, die op satirische wijze stelling namen tegen de plechtstatigheid van de beeldende kunst, de muziek en het theater. In 1962 voerden zij "Monochroom" van Louis Andries­sen op, waarbij het publiek medeauteur en medespeler werd van een collectief muziek­stuk. De Ridder komt op als zanger, Andriessen slaat een toon aan ...stilte. Wanneer het publiek merkt, dat er verder niets gebeurt, wordt het rumoerig. De Ridder reproduceert een aantal geluiden en opmerkingen, die hij heeft gehoord en het publiek wordt weer stil, omdat het denkt, dat het muziekstuk begonnen is. Dit proces herhaalt zich dan enkele keren.

De schilder Robert Rauschenberg raakte rond 1950 bevriend met John Cage en probeerde diens muzikale ideeën uit in de beel­den­de kunst. Hij maakte zijn witte schilderijen, waarbij de witte verf zo vlak mogelijk op het doek werd aangebracht. Iedere emotie van de kunstenaar wordt daardoor uit het schil­derij geweerd, maar door de schaduwen die erop vallen, kan de kijker zien, hoeveel mensen er in de kamer zijn of hoe laat het is. In "Soundings 1968", dat

zich in het Stedelijk Museum in Amsterdam bevindt, reageren lichten achter een wand, die eruit ziet als een donkere spiegel, op geluiden van de toe­schouwer. Op dat moment ziet de toeschouwer niet zichzelf, maar de schaduwen van stoelen, die achter de wand staan opge­steld, opgeroepen door zijn activiteit.

Om de emoties van de kunstenaar volledig te kunnen elimineren, ontwikkelde Rauschen­berg zijn uitgumtechniek. Van de schil­der Willem de Kooning kreeg hij een tekening die met een dikke, vette lijn op het papier was aangebracht. Met verschil­lende soorten gum werd dit werk uitgevlakt tot een wit schil­derij.

Cage en Rauschenberg zitten dus duidelijk op één lijn: het stille pianostuk heeft dezelfde intentie als het witte schil­derij.

Robert Rauschenberg en zijn vriend Jasper Johns werden rond 1960 de grondleggers van de pop(ular) art, een stroming in de beeldende kunst, die zich niet wenste te richten op de emoties van de kunstenaar, maar op de niet-esthetische elementen uit de massacultuur en het stedelijk landschap, zoals reclamezui­len, de jukebox, hamburgers, hitlijsten met de top honderd, schrijfmachines. Om een zo onpersoonlijk mogelijk geheel te krijgen werkten de popart kunstenaars met zo vlak mogelijke schilderijen, monumentale formaten, herhalingen van identieke beelden en vormen en werd bij voorkeur geschilderd met nieuwe industriële producten als menie, muur­verf en lithogra­fische inkt.

Zo isoleert en vergroot Roy Liechtenstein uit de tekst gelichte plaatjes van stripverhalen over sentimentele liefdesavonturen, compleet met "wolkjes". Een tekening van 18 cm² wordt dan tot een schilderij van 8 m² gemaakt. James Rosenquist schildert aanplakborden, Claes Oldenburg imiteert voedingswaren (ijslolly’s van bont, enorme taarten) en maakt reusachtige ge­bruiksvoorwerpen (o.a. een ijszak, een wasknijper en een troffel), terwijl Andy Warhol sterren als Liz Taylor, Elvis Presley en Jackie Kennedy portretteert. Zijn "Marilyn Monroe" uit 1962 is gebaseerd op een foto van deze filmster, die met de zeefdruktechniek repeterend van links naar rechts en van boven naar onder in schreeuwe­rige kleuren op het doek is afgedrukt. De zo ontstane reeks beelden toont niet de identi­teit van de geportretteerde, maar geeft massaproductie, stan­daardisering en leegheid aan.

Europa, waar steden als Parijs, Berlijn en Londen als avant-gardistische kunstcentra altijd een voortrekkersrol hadden gespeeld, kwam in dit tumult van revolutionaire vernieuwin­gen op de tweede plaats. Toch ontstonden ook hier een tweetal stromingen, die hun invloed hadden op de beeldende kunst.

In Parijs werd in 1960 door Yves Klein de groep van de "Nieuwe Realisten" opgericht, die zich verwant voelde aan de popart met haar ideeën over de onpersoonlijkheid van een schilderij. Zij wilden de invloed van de kunstenaar op zijn werk tot het minimale beperken om zo een nieuwe realiteit te laten ont­staan. Yves Klein exposeerde bijvoorbeeld een lege galerie, waarin hij zelf eerst een aantal uren had doorge­bracht, zodat bezoekers zijn onstoffelijkheid en zijn geest konden onder­gaan. Omdat deze kunstenaars het platte vlak van het doek te beperkt vinden, creëren zij nieuwe situaties en omgevingen door met driedimensionale voorwerpen te werken of door voor­werpen op ware grootte in alle mogelijke materialen uit te voeren. Ook nieuwe technieken worden gebruikt, zoals de leven­de penselen, waarbij het lichaam van het model met verf bedekt en tegen het doek gedrukt wordt. Industriële technieken bena­drukken bovendien de alledaagsheid van de objecten. Christo pakt landschappen in, César perst auto's samen tot een vier­kant blok, Daniël Spoerri bakt een

telefoon en Jean Tinguely maakt absurde machines die nergens toe dienen of die zichzelf in enkele minuten vernietigen.

In Düsseldorf werd in 1958 de Zerogroep opgericht door Otto Piene, Heinz Mack en Günther Uecker. Een van hun eerste ten­toonstellingen had als motto: "Het eenvoudige dat moeilijk te maken is" en dat gaf exact aan, wat deze kunstenaars wilden. Voorwerpen werden uit hun omgeving geannexeerd en met behulp van nieuwe industriële materialen als plastic en vinyl tot een kunstwerk herschapen. Armando, die zich samen met Henk Peeters en Jan Schoonhoven als Nederlandse Nulgroep bij de interna­tionale Zerogroep had aangesloten, formuleerde in 1964 het uitgangspunt als volgt: "Niet de realiteit be-moraliseren of interpreteren (ver-kunsten), maar intensiveren. Uitgangspunt: een consequent aanvaarden van de Realiteit. Interesse voor een meer autonoom optreden van de Realiteit, al op te merken in de journalistiek, tv-reportages en film. Werkmethode: isoleren, annexeren. Dus: authenticiteit. Niet van de maker, maar van de informatie. De kunstenaar, die geen kunstenaar meer is: een koel, zakelijk oog."

Zo ontwikkelde Mack zijn gedeeltelijk uitgevoerde Sahara-projekt, waarbij in de woestijn artistieke bossen en tuinen moesten ontstaan met een plantengroei van zwammen, reliëfs van spijkerstokken, rasters van rook- en vuurzuilen, in serie geplaatste voorwerpen en lichtflitsen die met een soort kata­pult werden afgeschoten. Een nooit uitgevoerd project was "Zero op zee", dat de kunstmatige begrenzing tussen kunst en natuur radicaal wilde opheffen. Daartoe zou de pier in Scheve­ningen voorzien worden van o.a. een toren van gestapelde afdruiprek­ken, een vibrerende en reflecterende lichttoren van tv-anten­nes en aluminium, een spiegel over de gehele breedte en drij­vende zeerozen van schuimplastic.

In Nederland werden de jaren 60 ingeluid in 1962 door de verschijning van het boek "Wit" van de Arnhemse kunstenaar Herman de Vries. Het was niet duidelijk of dit werk proza of poëzie bevatte, maar de lezer kon wel in één oogopslag zien, dat het gemaakt was volgens de ideeën van Robert Rauschenberg: het bestond uit 200 blanco pagina's. Het boek werd een door­slaand succes, in 1964 beleefde het zijn tweede druk, maar het werd door de officiële instanties volkomen genegeerd. Het is nu dan ook in geen enkele boekhandel of bibliotheek meer verkrijgbaar, alleen het Stedelijk Museum in Amsterdam zag er destijds de artistieke waarde blijkbaar van in en nam een exemplaar in zijn collectie op.

Duchamp, Cage, Rauschenberg, popart, Nieuwe Realisten, Zero, hun ideeën vinden we uiteindelijk terug in de Amerikaanse en Europese poëzie. In Nederland zijn het met name de literaire tijdschriften Barbarber, Gard Sivik en Raster, die toonaange­vend worden voor de poëzie van de jaren 60. Naast de verschil­len die ieder tijdschrift zijn eigen cachet gaf, was er het gemeenschappelijke uitgangspunt, dat poëzie weer, net als voor de uitvinding van de boekdrukkunst, een mondeling communica­tiemiddel moest worden. De poëzie los van het papier, in direct contact met het publiek. Er werden dan ook overal literaire manifestaties georganiseerd, zoals "Poëzie in Carré" in 1966 in Amsterdam, waar 26 dichters hun werk voorlazen.

Barbarber verscheen voor het eerst in 1958 in gestencil­de vorm en had als ondertitel: "tijdschrift voor teksten", waarmee al werd aangegeven, dat de readymade als uitgangs­punt genomen werd. De belangrijkste redacteuren waren K.Schippers, J.Bern­lef en C.Buddingh. Zij wilden met hun poëzie de lezer het ongewone van het gewone laten zien. De poëzie ligt op straat, een gedicht is een collage van toevallige teksten uit de realiteit, die daarvoor nog onverbonden waren: teksten op deuren, advertenties, namen, citaten, moppen. In deze poëzie van verzamelde gegevens worden esthetische en niet-esthetische zaken gelijkwaardig aan elkaar, zoals in de muziek van Cage en Satie en de free jazz. Van verveling bij de lezer kan

geen sprake meer zijn of zoals K.Schippers het zegt: "Het is de kunst de tijd die vooraf gaat aan iets dat men prettig vindt ook tot plezier te maken".

Zijn gedichten kunnen worden opgevat als poëzie, maar ook als beeldende kunst. Volgens Schippers doet dit niet ter zake: "Het gaat mij om het idee. Soms werk je het uit, soms niet." In zijn belangrijkste bundel "Verplaatste tafels" geeft hij de materialen aan, waarmee het idee uit de tekst kan worden uitgevoerd.

            Aandacht voor beweging

            potlood en hout

            Je moet met een hamer op een potlood slaan

            Je moet een ongebruikt potlood

            met een hamer in een plank slaan

            Je moet kijken hoe ver je een potlood

            met een hamer in een plank kan slaan

            Je moet eens kijken hoe een plank

            op een potlood reageert dat

            met kracht óp en later in

            een plank wordt geslagen

            Je moet goed kijken

            hoe een nieuw potlood

            contact krijgt met een ruwe plank

            als je met een hamer

            op dat potlood slaat

            Niet speciaal mikken op moeten,

            ringen, verkleurde plekken of

            andere opvallende onregelmatigheden.

           Beginnen.

Het Vlaamse tijdschrift Gard Sivik (Vlaams voor burgerwacht) werd rond 1955 opgericht door de dichter Gust Gils en enkele geestverwanten. Zij zetten zich af tegen de poëzie van de Vijftigers, die weliswaar vergaande experimenten in de dicht­kunst hadden uitgevoerd, maar volgens Gils c.s. stelden zij de persoonlijkheid van de kun­stenaar nog te veel op de voorgrond. "Het wordt tijd om af te spreken: "experimentele" poëzie heeft nooit bestaan."

Evenals Barbarber koos Gard Sivik als uitgangspunt de alle­daagse werkelijkheid, maar waar Barbarber zich richtte op het onopvallende, ging Gard Sivik van meet af aan uit van het niet-esthetische, het lelijke, het onaangename. Vooral toen in 1958 de Rotterdamse dichters Hans Sleutelaar en Cornelis Bastiaan Vaandrager tot de redactie toetraden, ging het blad een radicale koers varen. De schijncultuur van de officiële kunstenaars werd agressief aan de kaak gesteld en de thema­tiek in de poëzie werd vooral gericht op grenssituaties als seks, krankzinnigheid, snelheid en geweld. Het begrip "totale poëzie" werd geïntroduceerd door Sleutelaar in een artikel, waarin hij de lezers toeriep: "Wollt Ihr die totale Poesie?"

Met de komst van Armando in 1959 werd een verbinding tot stand gebracht tussen de literatuur en de avant-gardekunst van de Nulgroep.

In 1965 ging Gard Sivik over in De Nieuwe Stijl, maar er verschenen slechts twee nummers, in boekvorm. De redactie werd gevormd door Sleutelaar, Vaandrager, Armando en Hans Verhagen. "Nieuw" betekende voor hen het afstand nemen van de vorige generatie, die zich te weinig met de dagelijkse werkelijkheid had bemoeid. Het is ook een woord uit de reclamewereld om een product te promoten dat zich van de concurrerende producten wil onderscheiden.

De opvattingen van Armando als Zerokunstenaar komen ook voor in zijn poëzie. Alledaagse situaties worden geïsoleerd en geïntensi­veerd. Een opgevangen gesprek in een trein levert de cyclus "September in de trein" op:

            (15.9.63)

            - wat slingert dit rijtuig, hè.

            - nou.

            - je kan merken dat het het laatste is.

            - ja

            - ja, d'r zit niks meer achter, hè.

            (20.9.63)

            - oh, het is hier verboden te roken.

            - verboden te roken? ja, verboden te roken.

Raster, het meest literaire tijdschrift van de jaren 60 werd in 1967 opgericht door H.C.ten Berge. De belangrijkste dich­ters waren Gerrit Kouwenaar, Hans Faverey en Jacques Hamelink. Hun moei­lijk toegankelijke poëzie was vooral gebaseerd op de ideeën van de Nieuwe Realisten en John Cage, die door Kouwe­naar als volgt onder woorden werd gebracht:

"Ik wil niet schrijven óver iets, geen verhaal, geen gekondenseerd gevoel, niet een woord als vervoermiddel, maar een woord terug brengen tot zijn stoffelijkheid. Ik wil vandaan komen onder de abs­traktie, dus de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze elkaar ruiken en besnuffelen, begint de poëzie. Het gedicht als een ding."

In deze poëzie hebben gevoelens plaatsgemaakt voor een droge opsomming van gegevens, waarbij de taal geen communicatiemid­del meer is, maar een zelfstandig ding. De dichter geeft alleen nog maar de opzet, een formule en desnoods nog een variant op die formule. De lezer vult naar eigen inzicht verde­re variaties in, m.a.w. niet de dichter schrijft het gedicht, maar de lezer. In de beeldende kunst werd deze tech­niek al eerder toegepast door Robert Rauschen­berg in "Soun­dings 1968".

Faverey is de leerling, die de meester (Kouwenaar) overtreft. Zijn bundels "Gedichten" en "Gedichten 2" bestaan uit grote vellen papier met daarop twee variaties van 5 tot 14 regels op een formule, die de lezer eerst moet ontdekken, voor hij zelf variaties kan maken op de ruimte eronder. De dichter wordt een timmerman die taalbouwsels aflevert of een laboratoriumonder­zoeker die taalprocessen maakt. Meestal zijn Favereys gedich­ten gebaseerd op de formule, dat het leven een tijdelijke onderbreking is van de dood.

            Een mug (de mug)

            beklimt, desnoods

            bestijgt een olifant

            (de olifant)

            Zo gooide iemand eens een bal op.

            Deze stuiterde nog enige malen,

            bleef toen zo goed als stil liggen.

In de eerste variant op de formule begint Faverey met "een mug", waarna hij een afwisseling "de mug" noteert. Hetzelfde doet hij daarna met "beklimt" en "bestijgt" en "een olifant" en "de olifant". De eerste strofe is een aanzet en een ontwik­keling van een activiteit, begin en voortzetting van het leven. De tweede strofe met de opgegooide en langzaam uitge­stuiterde bal is een variant op het leven en toont de beëindi­ging van de activiteit, het langzaam afnemende leven.

Vanaf de jaren zeventig doen de elektronica en de computers hun intrede in de wereld van de kunst en de muziek. Eind jaren zeventig componeert Harry de Wit regelmatig muziek bij dans- en theatervoorstellingen. Zijn composities zijn eigenlijk meer een gevecht met het instrument, waarbij piano’s worden ontmanteld en snaren met bierflesjes bewerkt en als de fysieke capaciteiten van de Wit niet meer toereikend zijn, wordt de techniek ingezet. Bij een mooi pianoconcert richtte hij een apparaat, dat automatisch tennisballen de lucht in schiet tot verbijstering van het publiek op de snaren van de vleugel. Vaak zijn zijn composities gevechten tussen geluid en ruimte. Het geluid wordt o.a. geproduceerd door aan zijn lichaam

bevestigde elektronica en de te overwinnen ruimte is bijvoorbeeld een elektriciteitscentrale in Rouen. Het publiek komt daar in een stikdonkere hal onder het geluid van de klotsende Seine binnen en hoort melancholische tonen van vier blaasinstrumenten. De vier muzikanten staan op ronddraaiende schijven en beneden in de diepte staat Harry de Wit zelf in een pak van asbest, waarmee hij de elektrische schokken kan trotseren, die door twee staven in zijn handen gaan. Elk moment van kortsluiting geeft een daverende klap. Het beukende ritme, dat zo ontstaat, lost op in een gewelddadige geluidspoel van elektronische muziek, die door vier ronddraaiende luidsprekers in de ruimte wordt geslingerd. Het publiek zit dus constant in een draaikolk van opzwepende muziek, die ervoor zorgt, dat na de finale de stilte even intens is.

Tijdens de uitvoeringen van zijn composities verschijnt hij regelmatig met speciaal voor hem ontworpen muziekinstrumenten, die dicht op zijn huid zitten. In de choreografie “Profiel” van Pauline Daniëls verscheen de Wit in een plastic pak vol contactmicrofoons, die elke beweging weergaven in bonkende en zuigende geluiden. Ook in zijn mond had hij elektronische apparatuur, dat het geluid van een heen en weer springend pingpong balletje produceerde, als hij een tikje tegen zijn hoofd gaf. Deze apparatuur noemde de Wit het “Kostrument”. Zo had hij ook de taktom geconstrueerd, acht drukgevoelige sensors op de vingertoppen, die in combinatie met een simpel versterkersysteem allerlei trommel-, tik- en bijgeluiden kunnen uitvergroten tot enorme proporties. In de choreografie “Wantij” van zijn vriendin Beppie Blankert introduceerde hij de roterbomen, een soort draaiende speakerboxen, die hij had ontworpen, omdat hij niet tevreden was over de toenmalige p.a. systemen. De Rotterdamse ontwerper Willem Hienekamp construeerde op basis van dit ontwerp een metershoog statief met vier onafhankelijk van elkaar draaiende computergestuurde speakers. In “Wantij” geeft de roterboom een doordringend geluid in hoge frequenties, die door de draaiing steeds lijkt te veranderen en in de zaal nooit hetzelfde klinkt.

De composities van Harry de Wit zijn fascinerend door de fysieke intensiteit, hij legt als het ware steeds zijn woedende innerlijk bloot, waardoor je zijn concerten niet alleen hoort, maar ook voelt.

In Engeland ontwikkelt zich terzelfder tijd een analoog proces bij Gilbert & Lewis van de voormalige popgroep Wire. Vanuit de popmuziek maken zij de zwenk naar de geluidsavant-garde en van daaruit gaan zij relaties aan met stromingen in de beeldende kunst.

De Amerikaan Charles Amirkhanian is componist, slagwerker en klankdichter, radio producer en concertorganisator en behoort tot de pioniers van de electro – akoestische montagetechniek en textsoundcomposities. In zijn werken, die hij met de Synclavier digitale synthesizer produceert, verenigt hij gesamplede akoestische omgevingsgeluiden, die hij “representational sounds” noemt, met traditionele klassieke muziek, “abstract sounds”, waardoor een soort surrealistische droombeelden ontstaan, die de toehoorder als het ware in trance brengen. Het stuk “His anxious Hours, Somnisoniferences of Johannes Brahms uit 1987 is instrumentaal theater en heeft als uitgangspunt het wiegeliedje van Brahms Intermezzo, opus 117, nr.1. Het woord somnisoniferences in de ondertitel is een neologisme en verwijst naar het schuiven van en met klankfragmenten in de slaap. Het stuk speelt in de vroege ochtend bij het ontwaken in de halfslaap van Brahms, zodat het ontstaan van het wiegelied kan worden opgevat als een ochtenderectie en als een metafoor voor een ongewilde ejaculatie. De rol van de pianist is die van de componist Brahms, die geobsedeerd wordt door het object van zijn onderdrukte begeerte, Clara Wieck, met wie hij een langdurige relatie had. De rol van de timmerman (de

slagwerkpartij) is eveneens een metafoor en verwijst naar Brahms zelf als bouwmeester en naar de wereld, waarvoor hij constructies ontwerpt en waarbinnen ze als composities worden gerealiseerd. De ensembles – alle instrumentale partijen – bestaan alleen in de halfslaap van Brahms en zweven over het podium in een wisselende graad van samenhang en in een permanente wazigheid.

Ook in de wereld van de elektronica, computers en synthesizers raakt de toeschouwer verstrikt in een keten van niveaus, waarin altijd een hoger niveau met een werkelijkheid is en een lager niveau met een onwerkelijkheid, hetgeen tot zinsbegoocheling leidt. Als deze keten niet lineair is, maar een lus vormt, is helemaal niet meer duidelijk, wat werkelijk is en wat fantasie. In deze werelden vol Merkwaardige Lussen wordt de toeschouwer steeds maar weer uitgenodigd om ze binnen te gaan.

Literatuurlijst

Erik v.d.Berg   De overweldigende schoonheid van een elektriciteitscentrale. Toneel Teatraal, juni 1985

D.R.Hofstädter   Gödel, Escher, Bach: een eeuwig gouden band; een metaforische fuga op mensen en machines in de geest van Lewis Caroll, Amsterdam, 1985

Selma Klein Essink   Visuele Partituren, Amsterdam, z.j.

Klaus Lankheit   Der blaue Reiter. München, Zürich, 1984

Paul Lutikhuis   De klankkleur van een partituur. NRC, september 1986

Karin von Maur   Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhundert. München, 1985

Randstad 11 – 12   Manifesten en manifestaties 1916 – 1966. Amsterdam, 1966

A. Schönberg/W. Kandinsky   Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewöhnliche Begegnung. Salzburg/Wien 1980

Elmer Schönberger   Wat is muzikaler: een drieklank of een driehoek? VN, boekenbijlage 1-2-86

Calvin Tomkins   De wereld van Marcel Duchamp. Amsterdam, 1970

C. Vitali e.a.   Paul Klee und die Musik   Frankfurt, catalogus Schirn – Kunsthalle, 1986

J.A.Walker   Kunst seit Pop Art.   München/Zürich, 1975

Frank Whitford   Kandinsky. London, 1967